«Чайка» (1895), Антон Чехов
Эта пьеса опередила свое время. В ней молодой человек, Константин, мечтает стать драматургом; его самовлюбленная мать Аркадина — актриса — увлечена Тригориным, успешным писателем. Он, в свою очередь, заводит романы с Ниной, девушкой Константина и начинающей актрисой. Не будет большим спойлером сказать, что ни одно из мечтаний героев в точности не сбылось. Жизнь у Чехова всегда преподносит персонажам изысканные разочарования. Но главное: задолго до появления театрализованных променадов и иммерсивных спектаклей их уже предвосхитил главный герой. Задолго до того, как в театре начали искать «новые формы», их уже искал главный герой. Не говоря уже о том, что задолго до прихода перформативных практик мы имеем дело с пьесой, где один из героев и сам выступает автором пьесы.
Вопреки той популярности, какую имеет в России «Вишневый сад», именно «Чайка» — вершина драматургии Чехова. Здесь сюжет в меру захватывающий, в меру наделен «чеховской скукой». Трагичные события преподносятся через комедию, будь то неуемное и разрушительное эго Аркадиной или попытки ее сына заниматься авангардным искусством. Все это соседствует с трогательностью и нежностью в изображении юной любви, надежд и идеализма.
Безусловно, это главная пьеса в жанре «в театре о театре», что была написана на русском языке. И да, это единственная русскоязычная пьеса, к которой регулярно обращаются во всем мире.
«Гамлет» (1599 — 1602), Уильям Шекспир
Пьеса главного англоязычного драматурга полна неожиданных новаций. Задолго до нее в елизаветинской драме было много монологов. Но никто никогда не разговаривал с аудиторией так, как Гамлет. Он впускает вас не просто в события своей жизни — он впускает вас в свое сознание. Точно подобранные образы заставляют чувствовать единение душ с этим персонажем. С одной стороны, у него колоссальные способности к самоанализу, с другой — он открыт случайностям и приветствует их. Оба этих обстоятельства возвышают его над шаблонным «героем мести». Кроме того что Гамлет феерично изъясняется, он еще и чудесно ошибается. А затем опять блестяще рефлексирует, постоянно исследуя собственную театральность.
Гамлет пытается обмануть двор, демонстрируя античный нрав, который временами может переходить в подлинное безумие. В этом тексте мы видим отношение Шекспира к актерской профессии, и именно культовый монолог из этой пьесы мечтает произнести любой актер. А Гамлет тем временем, проявляя мощь в театральных мистификациях, остается таким же бессильным перед лицом кончины своего отца. Пьеса похожа на мучительные рассуждения о противоречивом значении глагола «действовать» — притворяться и вживаться. Неиссякаемый для интерпретации текст. И очень много крови и трупов в финале. Легче было бы сказать, кто выживет, но лучше это выяснить самостоятельно — ознакомившись с легендарным театральным текстом всех времен и народов.
Читайте также
«Мещанин во дворянстве» (1670), Мольер
От классики англоязычной драматургии самое время перейти к классике франкоязычной. Так исторически сложилось, что французские тексты полны сатиричного, но не теряющего комедийной обаятельности отношения к жизни. Комедия-балет «Мещанин во дворянстве» — смелый и очень удачный литературный эксперимент Мольера, который пользуется неизменным успехом на протяжении нескольких сотен лет.
Мольер всегда имел славу прекрасного комедиографа, который на протяжении всего творческого пути следовал собственному принципу: исправлять людей, развлекая их. Не изменил он себе и в «Мещанине во дворянстве», центральной темой которого стало высмеивание обычного буржуа, решившего во что бы то ни стало обратиться в родовитого аристократа. Идея пьесы была вызвана насущной в те времена темой — обнищавшая аристократия была вынуждена принимать в свои ряды зажиточных мещан, стремившихся приобрести дворянский титул за большие деньги.
Уже с первых минут знакомства с главными героями приходишь к выводу, насколько абсурдной является эта затея. Обеспеченный и весьма неглупый буржуа Журден становится жертвой собственных амбиций. Он нанимает учителей по различным дисциплинам, чтобы «дотянуть» до высокого уровня образованной знати, потратив на это минимум времени. Однако в своем стремлении стать титулованным аристократом он выставляет себя посмешищем, поскольку его истинная сущность никоим образом не меняется.
Так автор подводит к основной мысли: невозможно стать тем, кем ты не являешься. Зрелый мужчина, сумевший сколотить приличный капитал честным трудом, показывает себя настоящим глупцом, позволяя ловким преподавателям вытягивать из своего кармана деньги. Смысл жизни он видит только в том, чтобы приобрести заветный титул, и в итоге получает его — бутафорское звание турецкой аристократии.
Да, по композиции этот текст — бесконечная череда забавных шуток и ситуаций. По сути, это один из главных ситкомов театральных подмостков.
«Соната призраков» (1907 — 1908), Август Стриндберг
Гораздо популярнее в театральных афишах совсем другая пьеса классика шведской драматургии — «Фрекен Жюли». Но именно «Соната призраков», наряду с драмами «На пути в Дамаск» и «Игра снов», одна из важнейших вех в его драматургической эволюции. Намерением писателя было создать «полную настроения сказочную или фантастическую пьесу, но разыгрываемую в современной действительности с современными домами». Объект изображения — представители высшего стокгольмского общества, обитатели фешенебельных кварталов, в которых «соединились красота, образованность и богатство», где на поверку все оказывается ненастоящим, фальшивым, ложным, а персонажи предстают в виде гротескных призраков, откровенно разоблачающих себя.
«Соната призраков», по определению автора, творит «своего рода высшую действительность, где вещи видятся в их истинном свете». С этой целью в пьесе представлена «призрачная» атмосфера, но без явных «сверхъестественных» сценических эффектов. Переходы от реального к призрачному, сновиденческому — мягкие, «скользящие», зато резки смены возвышенного и низменно-гротескного. Разоблачение в «Сонате» поднимается над бытовым и социальным уровнем — на уровень экзистенциальный. Социальное обличение, классовое противостояние отходят на задний план перед общечеловеческой нравственной оценкой бытия. «Соната призраков» — видение гибнущих стокгольмских Содома и Гоморры, города без Бога, чести и морали. Призрачную атмосферу в пьесе создает не только и даже не столько сам сюжет, сколько «суггестивные» элементы — немые, не связанные с действием фигуры и детали, внушающие смутную тревогу. Впоследствии Стриндберг писал о парадоксальном сочетании пессимизма и надежды, которое диктовало ему «Сонату призраков», а также другие камерные пьесы: «То, что не омрачило мою душу во время работы, — это моя Религия… Надежда на лучшее и твердое убеждение, что мы живем в мире безумия и заблуждений, из которого должны выбраться».
Читайте также
«Медея» (431 до н. э.), Еврипид
Медея, вопреки нормам полисной этики, идет на преступление, считая, что человек может поступать так, как ему диктуют его личные стремления и страсти. Это своего рода преломление в житейской практике софистической теории, что «человек есть мера всех вещей», теории, несомненно осуждаемой Еврипидом. Еврипид не мог не показать бурю терзаний в душе Медеи, задумавшей убить детей. В ней борются два чувства: страсть и долг. Ревность подсказывает ей решение — убить детей и этим отомстить мужу.
Современники обвиняли Еврипида в том, что он, якобы подкупленный коринфянами, переделал миф, чтобы переложить на Медею ответственность за преступление их далеких предков. Неизвестно, нашел ли Еврипид эту версию мифа в каком-нибудь источнике или выдумал ее сам в поисках жизненного правдоподобия. Но, сделав свою героиню детоубийцей, он подвел логический итог борьбы страстей и тех противоречивых чувств, во власти которых оказалась его Медея. Древние критики Еврипида, к которым восходит большинство примечаний в средневековых рукописях еврипидовских трагедий, считали неправдоподобным поведение Медеи, которая убивала своих детей и в то же время искренне их оплакивала. Отсюда берет начало утверждение о двойственном характере Медеи, проникшее даже в современное литературоведение и оказавшее влияние на оценку ее образа.
До Еврипида внутренний мир человека и его психология не были объектами художественного изображения. Поэтому новаторство поэта долго смущало многих, включая Аристотеля. Современным исследователям часто казался странным финал трагедии, где Медея издевалась над морально уничтоженным Ясоном и отказывала ему даже в последнем прощании с мертвыми сыновьями. Стоя на волшебной колеснице бога солнца Гелиоса, она предсказывала установление культа своих детей в Коринфе. И все же финал, несмотря на его кажущуюся изолированность, составляет единое целое со всей трагедией. В эпилоге Еврипид показал торжество мрачных сил, под действием которых несчастная страдающая женщина преобразилась и превратилась в страшное демоническое существо.
«Трагическая история доктора Фауста» (1589), Кристофер Марло
Драма Марло написана на основе мотивов народной книги о Фаусте, опубликованной в 1587 году Иоганном Шписом во Франкфурте-на-Майне. Марло пользовался английским переводом книги. В центре трагедии — образ ученого Иоганна Фауста, который, разочаровавшись в современных науках и богословии, ищет новые способы познания тайн мироздания и новые средства достижения могущества. Ученый из Виттенберга хочет обрести такие способности, которые дали бы ему возможность познать неизведанное, испытать недоступные наслаждения, достигнуть безграничной власти и огромного богатства. Ради всего этого Фауст готов преступить дозволенное, предаться черной магии, которая откроет доступ к силам тьмы. Фауст заключает сделку с владыками ада Люцифером, Вельзевулом и Мефистофелем: двадцать четыре года он будет всемогущ с их помощью, а потом станет навсегда жертвой адских мучений. В образе доктора Фауста возвеличивается сила разума человека незнатного происхождения, сила знания, хотя знание нужно Фаусту для достижения богатства и славы.
Мечтам Фауста Мефистофель противопоставляет трезвую правду жестокой реальности:
Единым местом ад не ограничен,
Пределов нет ему; где мы, там ад;
И там, где ад, должны мы вечно быть.
(Пер. Е. Бируковой)
Характер Мефистофеля своеобразен. Он предстает не как исчадие ада, а как падший ангел, с сочувствием относящийся к Фаусту, которому уготована сходная судьба. В пьесе о Фаусте есть еще отзвуки средневекового моралите. Так, в одной из сцен появляются аллегорические фигуры семи смертных грехов: Гордости, Алчности, Ярости, Зависти, Чревоугодия, Лености, Распутства.
Высокого трагического пафоса исполнен последний монолог доктора Фауста. Ученый-гуманист, в отчаянии сознающий близкую гибель, заклинает силы природы изменить неотвратимый ход времени. Но время необратимо, и человек неизбежно приходит к своему роковому концу.
Пьеса о докторе Фаусте — это философско-психологическая трагедия, раскрывающая внутреннюю борьбу ученого-гуманиста, который стремится к неограниченной свободе личности, но сознает, что это чревато разрывом с людьми, одиночеством и гибелью. Драма Марло явилась образцом, которым воспользовался Гете в своем поэтическом пересоздании народной легенды.
Читайте также
«Гроза» (1859), Александр Островский
Александр Островский как-то отправился путешествовать по Поволжью, и его настолько впечатлила поездка — люди, быт, нравы, — что он сел за написание пьесы, ставшей в итоге одной из самых популярных в русской литературе. Произведение начинается описанием города на Волге, представленного неким собирательным образом всех русских городов того времени. Изображенный в пьесе пейзаж волжских просторов контрастно оттеняет затхлую, унылую и мрачную атмосферу жизни в городке.
Жанр пьесы можно трактовать как социально-бытовую драму и как трагедию. Если считать смерть Катерины следствием ее разлада со свекровью, то она выглядит как жертва семейного конфликта и только. Но если рассматривать гибель главной героини как результат конфликта нового времени со старой эпохой, то ее поступок как нельзя лучше трактуется в героическом ключе, характерном для трагического повествования.
«Саломея» (1891), Оскар Уайльд
Одноактная трагедия Оскара Уайльда стала первой английской символистской драмой. Основные события пьесы схематичны, почти ритуальны. Три раза Саломея обращается к Иоканаану, три раза она отвергнута и проклята пророком. Голос Иоканаана, периодически доносящийся со дна колодца, не только становится структурирующим компонентом драмы, помогая объединить ее в единое целое и косвенно комментируя поступки главных героев, но также усиливает ощущение неминуемого рока. Это ощущение формирует особый «саспенс», не отпускающий вплоть до самого финала пьесы. Уайльд заставляет наблюдать за танцем Саломеи, ее просьбами, ответом Ирода, заранее предугадывая их трагический результат. «Саспенс» связывает драму в единое целое. Но более важным связующим элементом становится ее поэтическая подструктура.
Три основных цвета доминируют в трагедии: белый (слоновая кость или серебряный), красный и черный. Д. Эриксен подсчитал, что в «Саломее» «по меньшей мере, сорок образов белого, серебряного или цвета слоновой кости, семнадцать отсылок к черному цвету или черноте и тридцать восемь отсылок к красному, ярко-красному и алому цветам», причем цветовые рефрены постепенно сгущаются к кульминации пьесы, параллельно развитию чувств Саломеи к Иоканаану. Луна становится символом, лейтмотивом и средством характеризации персонажей драмы. Саломея обладает некой мистической связью с луной, и, говоря о луне, персонажи пьесы указывают на свое отношение к иудейской принцессе.
Драма Уайльда знаменует собой ту новую стадию в истории романтической традиции, когда она начинает врастать в символизм. Символистскими можно назвать приемы Уайльда (музыкальная акустика, рефрены, цветовая гамма, символические функции образов объектного мира и т. д.), но героиня все же принадлежит романтической традиции. «Саломея» может рассматриваться «как поздний отпрыск богоборческих мистерий Байрона». Традиционные романтические мотивы, доведенные до состояния перенапряжения, приобретают в «Саломее» форму трагических парадоксов и во многом изменяют свое первоначальное содержание. В первую очередь это относится к категории страсти, она становится чувственной. Кроме того, в качестве героя драмы возникает женщина — женщина, которая руководствуется лишь собственными желаниями, знает, как добиваться их исполнения, берет на себя ответственность за свои поступки. Тем самым Уайльд изображает в своей пьесе новую культурную и общественную реалию Англии того времени — «Новую Женщину».
«Я взял драму самую безличную из форм, известных в искусстве, и превратил ее в такой же глубоко личный способ выражения, как лирическое стихотворение или сонет». Эти слова, сказанные Уайльдом о «Саломее» в его «Тюремной исповеди», подтверждают, что эта пьеса была его личной фантазией о том, как плотская любовь одерживает победу над репрессивными силами общества. Однако пьеса демонстрирует и некоторую амбивалентность Уайльда к проблеме женской эмансипации: как борец против условностей он восхищался «Новой Женщиной», но как мужчина не мог не выказать определенных опасений относительно утраты своего положения в обществе.
Читайте также
«Царь Эдип» (496—406 годы до н. э.), Софокл
Это произведение Аристотель считал вершиной античной трагедии. В «Царе Эдипе» явно прослеживается мотив предопределенности. Судьба, фатум, злой рок. Греки верили, что все происходит по воле богов, человек не может ей противиться. Эдип не виноват в своей судьбе, все его поступки были обычными для того времени. Любой тогда мог поспорить с человеком у дороги так, что дело заканчивалось смертью. Ошибка Эдипа лишь в том, что он невольно пытался обмануть судьбу.
Для того времени одним из самых важных был вопрос: имеет ли человек право на свободную волю или он лишь игрушка в руках богов? Властен ли человек над своей судьбой? Софокл считает, что лишь отчасти. Боги вершат судьбы, но выбор зависит от человека и его моральных качеств. Царь Лай пытается избежать предначертанного: он отдает ребенка на воспитание пастухам, возможно, надеясь, что он там и погибнет. Но рок настигает его. Эдип же, узнав о том, что произошло, пусть и по его незнанию, берет на себя ответственность за поступки. Он не сломался под волей богов.
Помимо основной проблемы — зарождающегося противостояния людей и богов, — в трагедии также поднимаются и социальные проблемы. На примере сравнения Эдипа и Лая мы видим двух правителей. Один — жестокий и кровавый царь-тиран, другой — справедливый властитель, готовый пожертвовать собой ради счастья подданных.
Трагедии Софокла досталась не только многовековая успешная театральная жизнь, она навсегда вписана и в мировую литературу. На этот сюжет писали трагедии Ликофрон, Юлий Цезарь (Август позднее запретил ставить и публиковать его произведение), Сенека Младший, сделавший из вспыльчивого, но справедливого героя Софокла мрачного и подозрительного тирана, с совершенно иной трактовкой практически того же сюжета. К софокловской интерпретации мифа об Эдипе (развернутой в следующей пьесе «Эдип в Колоне») прибегали и в новое время: в эпоху Ренессанса — Боккаччо и Ганс Сакс, из французских драматургов классицизма — Корнель (Расин отдавал решительное предпочтение Еврипиду), позднее — Драйден и Вольтер. В 1906 году вышел «Эдип и Сфинкс» Гофмансталя. XX век склонен интерпретировать конфликт трагедии как внутренний: только лишившись физического зрения, Эдип обретает зрение подлинное и подчиняется своей судьбе (La machine infernale Жана Кокто). Оперы на сюжет об Эдипе писали Генри Перселл и Игорь Стравинский; экранизацию трагедии осуществляли Жан Кокто и Пьер Паоло Пазолини.
«Пигмалион» (1913), Бернард Шоу
Это насмешка над поклонниками «голубой крови» — так отзывался сам автор о своей пьесе. В основе «Пигмалиона» лежит известный греческий миф о гордом скульпторе, который полюбил свое творение. Но для Шоу было важно показать, что характер человека определяется не непосредственно средой, а межчеловеческими, эмоционально окрашенными отношениями и связями, через которые он проходит в условиях своей среды. Человек — чувствительное, восприимчивое существо, а не пассивный предмет, которому можно придать любую форму, подобно куску воска.
Пигмалион и Галатея Бернарда Шоу — люди совсем другой натуры. Новая Галатея не так проста и даже бунтует против своего «создателя». А Пигмалион больше любит себя и науку, чем Галатею. Но тем не менее странное притяжение между ними есть. Толкование «Пигмалиона» очевидно. Оно не антропологического, а этического и эстетического порядка: желательным является не превращение жителей трущоб в леди и джентльменов, а превращение их в леди и джентльменов нового типа, чувство собственного достоинства которых базируется на их труде. Элиза в стремлении к труду и независимости является воплощением нового идеала леди, который, в сущности, не имеет ничего общего со старым идеалом аристократического общества.
Эта пьеса о природном равноправии людей, а еще о том, что у каждого из нас могут быть разные возможности для самореализации. Она по своей сути гуманистична и показывает, как аккуратно и бережно следует относиться ко всему живому, особенно к человеку. Именно в этом и состоит главная идея Шоу.
Фотография: unsplash.com
