Однажды Оскар Уайльд сделал интересное наблюдение. Он сказал, что до живописца Тернера, «который написал так много туманных пейзажей Лондона», тумана в Лондоне на самом деле не было. Вернее, его как будто не замечали, во всяком случае, писатели. Правдивость этого подтверждает Жан Ренуар — французский режиссер и, по совместительству, сын знаменитого художника-импрессиониста Огюста Ренуара. «Уайльд сказал, что до Тернера в Лондоне тумана не было. И знаете, это правда. Потому что вы можете взять любое произведение английской литературы до Тернера, и нигде не говорится о тумане. Нет тумана у Шекспира, нет тумана у Бена Джонсона. Они никогда не говорят о нем. Но в тот день, когда Тернер решил написать Лондон таким, каким он его увидел — полным густого тумана, — что ж, с того дня и доныне в Лондоне туман, вот и все. После Тернера в каждом английском романе есть туман. И мы благодарны Тернеру за то, что он открыл нечто очевидное, чего никто из нас не мог увидеть: что в Лондоне есть туман».
Это замечание о Тернере — лишь еще одно подтверждение того, что образ и текст, картина и слово тесно связаны между собой. Полифония визуального и вербального пронизывает саму ткань литературы. Что мы в действительности считываем, когда читаем книгу? Звуки, образы, слова? Культура письменности и чтения согласно своему происхождению связана с визуальным опытом. Подобно сыщику или детективу, читатель декодирует знаки — слова и грамматические формулы, — считывает культурный код, понимает контекст произведения, дешифровывает смысл, вылавливает улики, которые полнее раскрывают содержание текста. Но «преступление» по имени литература никогда не будет раскрыто: улик и интерпретаций здесь столько же, сколько и сыщиков. Воображение каждого из нас производит уникальные образы героев произведений, образы, которые мы «будто видим своими глазами», как говорил Владимир Набоков.
Восприятие текста тесно связано с тем визуальным опытом, который имеет читатель. А создание текста связано с визуальным опытом самого писателя. При этом иногда эта связь совершенно явственна и, можно сказать, прямолинейна — например, когда картина становится актором в литературном тексте, то есть важным «действующим лицом». Так происходит в «Портрете Дориана Грея» Оскара Уайльда, «Портрете» Николая Гоголя, «Мастере Страшного суда» Лео Перуца, «Щегле» Донны Тартт, «Убийстве Командора» Харуки Мураками.. Именно поэтому так интересно разобраться, как визуальные образы и произведения, созданные не пером, а кистью, взаимодействуют с литературой.
Почему пушкинской Татьяне снится «Босх»?
Итак, в Москве, на той самой Спиридоновке, по которой бежала нехорошая тройка из «Мастера и Маргариты», расположился музей-квартира Алексея Толстого. В одной из зал служители не преминут показать забредшему путешественнику «подлинную работу самого Иеронима Босха — почтенного профессора кошмаров». Вы увидите слегка поблекшую от времени, но удивительно привлекательную картину на тему искушений святого Антония.
Каково же будет ваше удивление, когда вы услышите в этом же музее «мифы и легенды» о русской культуре — например, о том, что Александр Пушкин списал драматичный, пропитанный демоническими и инфернальными образами сон Татьяны из «Евгения Онегина» непосредственно с этой «босхианской» картины. Но на то они и мифы, чтобы бередить сознание. Картина в музее, увы, не принадлежит кисти Босха. Вряд ли ее мог видеть поэт. Однако «сказка ложь, да в ней намек»: сон действительно напоминает о полотнах знаменитого нидерландского художника — на это обратил внимание еще Владимир Набоков, назвав в комментариях к «Евгению Онегину» сон Татьяны босхианским видением.
И что же видит (Татьяна)?.. за столом
Сидят чудовища кругом:
Один в рогах с собачьей мордой,
Другой с петушьей головой,
Здесь ведьма с козьей бородой,
Тут остов чопорный и гордый,
Там карла с хвостиком, а вот
Полужуравль и полукот.
Еще страшней, еще чуднее:
Вот рак верхом на пауке,
Вот череп на гусиной шее
Вертится в красном колпаке,
Вот мельница вприсядку пляшет
И крыльями трещит и машет;
Лай, хохот, пенье, свист и хлоп,
Людская молвь и конский топ!
Но что подумала Татьяна,
Когда узнала меж гостей
Того, кто мил и страшен ей,
Героя нашего романа!
Онегин за столом сидит…
На это обратил внимание еще Владимир Набоков, назвав в комментариях к «Евгению Онегину» сон Татьяны босхианским видением.
Читайте также
Историк и публицист Михаил Семевский в 1866 году в своей книге «Прогулка в Тригорское» также делает интересное замечание по поводу связи Пушкина и живописи:
«В комнате почти все, что вы видите, все так же было и при Пушкине: в этой зале стоял этот же большой стол, эти же простые стулья кругом, — те же часы хрипели в углу; а вот, на стене висит потемневшая картина: на нее частенько заглядывался Пушкин.
Картина действительно интересна; она, как видно, писана бог весть как давно — и сильно потемнела от времени; картина изображает искушение св. Антония, — копия чуть ли не с картины Мурильо: пред святым Антонием представлен бес в различных видах и с различными соблазнами; так, между прочим, лукавый в образе красавицы (лик ее, равно как и черты прочих персонажей картины, мухи нимало не пощадили) итак, бес в образе красавицы — подносит святому чару — надо быть — зелена вина; впрочем, тут не все черти в приличном виде, некоторые бесенята изображены художником au naturel… Картина не бог весть какого замечательного достоинства, но — на нее смотрел Пушкин, и вспоминая ее, как сам сознавался хозяйкам (о чем одна из них мне и заявила), навел чертей в известный сон Татьяны».
Тем не менее картины, преисполненной демонических образов и искушений святого аскета Антония, у испанского художника Бартоломе Эстебана Мурильо на самом деле нет. А вот картина, висящая ныне в музее Толстого, попала в коллекцию, вероятно, из Тригорского или Михайловского. Ее автор неизвестен, а эстетика близка художественному языку Иеронима Босха, унаследованному его последователями — Питером Брейгелем и его школой.
Это привело, в свою очередь, к репродуцированию модного инфернального стиля а-ля Иероним. Из поколения в поколение литературоведы воспроизводили версию, согласно которой в кабинете Пушкина висел Мурильо, хотя Юрий Лотман указал на сходство пушкинской «шайки домовых» с образами босхианской эстетики в лубочной картинке «Бесы искушают святого Антония».
Так или иначе, сегодня мы не знаем окончательно, что за картина попалась на глаза Александру Сергеевичу. Существуют разные версии: быть может, он видел картину из музея Толстого или Давида Тенирса Младшего, работы которого были в России, а может, Пушкина впечатлили «прыгающие» мельницы с растиражированных гравюр Питера Брейгеля Старшего. Понятно одно: описание нечистых сил у Пушкина напрямую связано с распространенным в визуальной культуре Средневековья «сюрреалистического» приема — соединения несоединимых деталей и предметов, рождающего фантастические образы.
Картина находится в собрании Эрмитажа.
Как Достоевский «увидел» Мадонну
Конечно, описание произведения искусства в литературе не просто предмет любования, но зачастую мизанабим — ключ к пониманию и дешифровке текста. В романе «Идиот» есть знаменательная сцена, когда Мышкин и Рогожин рассматривают картину, и тут нам не надо гадать какую: писатель нам сам сообщает, что это Ганс Гольбейн.
Достоевский начинил свой роман множеством интертекстуальных отсылок, упомянув различные произведения искусства. И знаменитое полотно Гольбейна — один из смысловых ключей романа. На картине, замеченной князем в доме Рогожина, изображен Спаситель, только что снятый с креста: «Это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны, истязанья, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом, и наконец крестную муку в продолжении шести часов. <…> Лицо страшно разбито ударами, вспухшее, со страшными, вспухшими и окровавленными синяками, глаза открыты, зрачки скосились; большие, открытые белки глаз блещут каким-то мертвенным, стеклянным блеском». Герои романа неустанно задаются вопросами в духе религиозного экзистенциализма (и сам Достоевский тоже): можно ли поверить в воскресение Христа, в его божественную суть, в торжество любви и справедливости, созерцая мертвое, израненное тело? Образ страдающего, болезненного тела явно перекликается в романе с болезнью и травматичностью блаженного князя Мышкина.
Известно глубокое преклонение Достоевского перед другим современником Гольбейна — Рафаэлем. Рафаэль Санти воспринимался писателем как «архетипический художник идеального видения». В петербургской квартире Достоевского, в рабочем кабинете над диваном, висела фотокопия «Сикстинской Мадонны» без окружающих ее фигур.
Анна, вторая жена Достоевского, в «Дневнике 1867 года» описала посещение галереи в Дрездене: «Федя никогда не может хорошенько рассмотреть Сикстинскую мадонну, потому что не видит так далеко, а лорнета у него нет. Вот сегодня он и придумал стать на стул перед Мадонной, чтоб ближе ее рассмотреть. К Феде подошел какой-то служитель галереи и сказал, что это запрещено. Только что лакей успел выйти из комнаты, как Федя мне сказал, что пусть его выведут, но что он непременно еще раз станет на стул и посмотрит на Мадонну. Через несколько минут пришел и Федя, сказав, что видел Мадонну».
Основная работа над романом «Бесы» велась как раз в Дрездене в 1870-1871 годах. И без участия «Мадонны», конечно же, не обошлось.
Читайте также
Знаменательное «видел Мадонну» связано не с близорукостью писателя, а с возможностью переживать мистическое откровение, «тайну», лишь иногда, «однажды», на мгновение соприкасаясь с сакральным для писателя опытом созерцания.
Основная работа над романом «Бесы» велась как раз в Дрездене в 1870-1871 годах. И без участия «Мадонны», конечно же, не обошлось. Герой романа Степан Верховенский (выражающий одну из позиций автора) понимает образ «Сикстинская Мадонна» как откровение, явленный миру через художника идеал, в котором наглядно воплощаются любовь и самопожертвование: «Я объявляю, что Шекспир и Рафаэль — выше освобождения крестьян, выше народности, выше социализма, выше юного поколения, выше химии, выше всего человечества, ибо они уже плод, настоящий плод всего человечества, и, может быть, высший плод, какой только может быть!»
Рафаэль и Осип Мандельштам
Любопытно, что обращение к Рафаэлю можно обнаружить у писателя совершенно другого склада — у Осипа Мандельштама. Однако в этом случае, как и в истории с Достоевским, отсылки к итальянскому художнику маркируют зыбкую, ускользающую красоту мира.
Улыбнись, ягненок гневный с Рафаэлева холста, —
На холсте уста вселенной, но она уже не та:
В легком воздухе свирели раствори жемчужин боль,
В синий, синий цвет синели океана въелась соль.
Цвет воздушного разбоя и пещерной густоты,
Складки бурного покоя на коленях разлиты,
На скале черствее хлеба — молодых тростинки рощ,
И плывет углами неба восхитительная мощь.
Однако Надежда Мандельштам считала, что «это, скорее всего, тоска по Эрмитажу», а картина вообще напоминает «Мадонну Литту».
Читайте также
Стихотворение датировано «9 января 1937. Воронеж». В музеях города Рафаэля нет. О какой картине художника здесь может идти речь?
Наташа Штемпель полагала, что Осип Мандельштам вспомнил картину Рафаэля «Святое семейство с агнцем». По мнению Николая Харджиева, речь здесь идет про младенца («агнец») с картины Рафаэля «Сикстинская мадонна». Глеб Струве и Борис Филиппов полагали, что подразумевается «Мадонна Альба» Рафаэля. До 1931 года она находилась в Эрмитаже, а потом была продана и уплыла в коллекцию Меллона, в США, — этот факт, если бы он стал известен Мандельштаму, мог послужить поводом для написания стихотворения. Однако Надежда Мандельштам считала, что «это, скорее всего, тоска по Эрмитажу», а картина вообще напоминает «Мадонну Литту».
Очень меткая семантическая игра, всегда привлекавшая мое внимание, у Мандельштама отражается в этой строчке: «В синий, синий цвет синели океана въелась соль». Вы спросите, причем тут океан и соль? Все просто: синий цвет для художников Возрождения, начиная с Джотто, означал прежде всего дорогой ультрамарин. Его название происходит от латинского ultramarinus, то есть «за морем». Пигмент завозили в Европу из шахт в Афганистане в течение XIV и XV веков — отсюда и «океан», и «соль».
Ультрамарин был самым дорогим синим цветом, который использовали художники эпохи Возрождения, им часто писали одежды Девы Марии. Этот цвет наполнен символизмом — святости и смирения. И у мадонн Рафаэля можно увидеть плащ именно такого ультрамаринового, «заморского» небесного цвета.
